Nejoblíbenějším námětem

jeho fotografií byl maďarský venkov, tématická náplň sahala od krajinářské fotografie až po žánrové snímky. Práce tohoto autora s nadšením přijímali nejen odborníci, byly chápány i jako důležitý osvětový prvek. O proslulosti jeho tvorby hovoří i fakt, že byl americkým časopisem National Geographic vyzván k odchodu za atraktivní fotografickou prací do USA, tuto nabídku však byl nucen pro vysoký věk odmítnout. V závěru života ho velmi nepříjemně zasahoval návrat tvárných procesů stejně jako zneužití jím stvořeného stylu k podpoře nacionalistických vášní. Čtvrt roku před jeho smrtí byla velká část jeho díla zničena při bombardování.

Jak už jsem uvedl,

Rudolf Balogh byl stvořitelem a nejvýznamějším představitelem maďarského stylu. Vystudoval na Höhere Graphische Lehr- und Versuchsanstalt ve Vídni, v roce 1902 se stal fotožurnalistou Vasárnapi Újság (Nedělník). Prodělal z hlediska své úspěšné kariéry riskantní přechod od ušlechtilých tisků k reportážní fotografii, i v nové úloze se však brzy propracoval ke špičce. Průběh světové války zaznamenával jako armádní fotograf na východní frontě, kde pořídil desetitisíce ryze reportérských snímků. Jeho záběry velmi věrně zachycovaly chvíle bojů i odpočinku, každodenní život mnohonárodní armády a svou atmosférou jsou jakousi obrazovou obdobou románu o Švejkovi. Jako redaktor a vydavatel magazínu A Fény (Světlo) a Fotomuvészet (Umělecká fotografie), později jako reportér deníku Pesti Napló (Pešťské noviny) ovlivnil po roce 1920 celou nastupující generaci včetně takových mistrů jako Károly Eschera či Mártona Munkácsiho.

Balogh

Pionýrem a vůdčím představitelem maďarského stylu byl velmi úspěšný fotograf Rudolf Balogh, jehož názory změnily směřování maďarské fotografie na dlouhá desetiletí. „Potřebujeme snímky, které znázorňují naše priority a náš národní svéráz“, prohlásil Balogh v roce 1914 pro Fotómuvészet (Fotografické umění). O dvacet let později dodal: „Účelem dnešní umělecké fotografie je vytváření čistých obrazů, které nenapodobují malbu a vzdávají se kopírování tradiční fotografie. ... Vidění [současných fotografů] je svobodné a fotografické, hrají realistické hry se světlem s cílem zachytit jeho zázračnost tak, jak to jiný druh umění nedokáže“. A konečně v roce 1943 prohlásil prohlásil o vlně, jejíž vznik svou tvorbou inicioval: „Znelíbilo se nám město, která nám podsouvalo falešný internacionalismus, … rozhodli jsme se hledat pro maďarskou fotografii opravdovější předměty zájmu v prosluněných vesničkách, na maďarském venkově a vyhledat zde skutečný maďarský typ.“

Maďarský styl

je souhrné označení nacionalisticky laděného trendu v maďarské fotografii v období mezi světovými válkami. Programově odmítal ušlechtilé procesy i výtvarnickou fotografii, akcentoval kromě národní myšlenky technickou dokonalost, profesionální zpracování a etnografické prvky. Spíš než formu však upřednostňoval obsah, kterým byla maďarská krajina a venkov. Kromě několika sociofotografů a žurnalistů se mu věnovala podstatná část domácí profesionální i amatérské veřejnosti až do pozdních padesátých let. Fotografie v tomto stylu plnily výstavní plochy mezinárodních salonů, objevovaly se rovněž ve velkém měřítku v tisku (vyskytovaly se i některá neobvyklá použití snímků, například Rudolf Balogh dostal zakázku na vytvoření fotografií maďarské krajiny pro výzdobu vozů státní železnice). Styl byl také maximálně úspěšný mezi nefotografickou veřejností, protože kromě své líbivosti podporoval lásku maďarského národa ke své vlasti. Toho po nástupu fašistické diktatury využila vláda, která v podstatě vytvořila z maďarského stylu oficiální formu fotografické tvorby.

Mimo válečné fotografie

se v prvních čtyřech dekádách dvacátého století v maďarské domácí tvorbě prosadily tři hlavní fotografické směry – maďarský národní styl, sociofotografie a experimentální apolitická fotografie. Podle vzoru katalogu Photographers Made in Hungary jsem se rozhodl oddělit fotografy maďarského původu tvořící v zahraničí. Přestože tito autoři vycházely ze stejných základů, mimo vlast se napojují na trendy, jejichž obdobu v domácí maďarské tvorbě vesměs nenacházíme.

Hned toto kolo

zaznamenalo obrovský zájem, soutěž byla obeslána více jak 1500 fotografiemi. Do konce války proběhlo ještě několik kol, v některých vyhlašovatel stanovil tématické okruhy, ve kterých se soutěžní snímky měly pohybovat (např. fotografie odpočinku uprostřed bojů, portréty hrdých rodičů vojáků, snímky „slunné strany války“...), jindy byly podmínky volnější. Všechna kola soutěže byla velmi úspěšná a díky velkému množství zaslaných fotografií Érdekes Újság získal zcela unikátní archiv válečných snímků ze všech bojišť první světové války, o které byl zájem nejen v Maďarsku, ale i v novinách a časopisech daleko za hranicemi. Později redaktoři ze všech kol vybrali 120 fotografií, ze kterých následně sestavili deset alb snímků světové války, které měly maďarskému národu připomínat slavné dny bitev a atmosféru, která je provázela.

V reakci na nadšení obyvatel Uherska pro účast v bojích světové války začaly různé noviny a časopisy pořádat fotografické soutěže, ve kterých zadávaly bojujícím vojákům různé úkoly, které měli s fotoaparátem během své služby plnit. Mezi nejúspěšnější patřila soutěž deníku Érdekes Újság, který začal vycházet rok před vypuknutím války a měl v Maďarsku jako jeden z prvních technicky vyřešenou problematiku kvalitní reprodukce fotografií. Úvodní kolo soutěže proběhlo již v prosinci 1914, kdy časopis vyzval vojáky k zasílání snímků činnosti rakousko-uherské armády, pro autora vítězného snímku byla vypsána odměna 3000 korun.

Nikoliv nepodstatnou kapitolou, kterou se maďarská fotografie značně odlišuje od svého českého protějšku, je dokumentace bojů první světové války. Mezi důvody tak značného rozšíření tohoto druhu fotografie patří zejména značná angažovanost uherského království i jeho obyvatelstva na bojích v tomto konfliktu. Na rozdíl od českých zemí považovali Maďaři tuto válku „za svou“, Češi naproti tomu viděli ve své účasti v ní pouhou službu cizím pánům a proto k ní přistupovali se „švejkovským“ klidem. Uherska se také válka dotýkala mnohem intenzivněji mimo jiné proto, že naprostá většina vojáků ze západu cestovala na východní i jižní frontu právě přes jeho území.

Kromě pokračování

reportážní fotografie a postupného vzniku avantgardních trendů se v poválečném období prosadily ještě nacionalisticky a levicově angažované směry, jinými slovy ideově značně vyhraněnější druhy tvorby než byl lyrický piktorialismus.
Kvalitativní růst maďarské fotografie (a zejména její reportážní větve) po první světové válce byl zapříčiněn mimo jiné i tím, že došlo k postupné specializaci fotografů. Původně byli autoři studiových portrétů rovněž tvůrci reklamních, reportážních či ilustračních snímků, nová doba jednotlivá odvětví fotografie osamostatnila a dala tak šanci na jejich hlubší rozvoj. Ruku v ruce s technickou kvalitou fotografií rostly i polygrafické možnosti maďarských časopiseckých koncernů, díky čemuž byl ve dvacátých letech stejně jako jinde v Evropě zaznamenán raketový růst počtu hlubotiskem tištěných ilustrovaných magazímů.

Přes své původně téměř monopolní postavení

tradiční ateliérová fotografie vymizela společně s piktorialismem ze salonů a výstav někdy okolo roku 1920. Někteří historici uvádějí, že důvodem mohl být nejen tvůrčí vývoj většinou amatérské fotografické veřejnosti a vyčerpání inovativního potenciálu starších stylů, ale i příčina ekonomická. Jednoduše, piktorialistické techniky vytvářené velkoformátovým fotoaparátem na rozměrné desky, náročné metody využívající drahých kovů a minimální možnosti zpeněžení této volné tvorby, to vše způsobovalo, že ušlechtilým procesům se mohli věnovat pouze zámožní amatéři. Pravou demokratizaci měly do fotografické tvorby přinést až aparáty pro menší formáty negativu a bromové zvětšeniny. Já si však myslím, že dominantní příčinou byla zkušenost s upřímnou a většinou neidealizovanou reportáží z první světové války a rovněž zmatky a ponížení poválečného období, které rozostřeným aktům či romantickým lesním zákoutím nepřály.

Řada maďarských tvůrců měla možnost studovat a krátkodobě pracovat v zahraničí. Angelo zamířil do Hamburku, Berlína, Paříže a Londýna, Dénes Rónai studoval v Mnichově a Hamburku a strávil deset měsíců s bratry Lumiérovými v Lyonu. Jako Aladár Székely, József Pécsi, Angelo a Olga Máté studoval i on v Berlíně u fotografa Rudolfa Dührkoopa. Zmatené období meziválečných let přivedlo k trvalé emigraci nemalé množství špičkových fotografů, mimo jiné Mártona Munkácsiho (Berlín, New York), Brassaie (Paříž), László Moholy-Nagye (Desava, Berlín, později Chicago) nebo André Kertésze (Paříž, New York). Vyjmenovaní i další fotografové (bratři Capovi, Lucien Aigner, Lucien Hervé a Francois Kollar...) pak měli unikátní šanci ovlivnit směry světové fotografické tvorby a výrazně přispěli k rozvoji reportážní a avantgardní fotografie.

Díky skvělým podmínkám

pro rozvoj fotografie v období piktorialismu se v pozdějších letech Maďarsko stalo supervelmocí, přičemž dodnes udivuje množstvím skvělých autorů, kteří se zde narodili, vyrůstali, případně prožili část tvůrčího života. Výzmaný podíl na tom měli mladí amatérští fotografové, kteří převzali štafetu progresivní fotografie od stárnoucí generace piktorialistů. Už v roce 1916 kritik Pál Nádai prohlásil: „Když tato úpadková doba [vizitkových portrétů] spěla ke svému konci, na horizontu již vycházela renesance umělecké fotografie. Upjaté vidění profesionálních fotografů může být brzy překonáno inovativními amatéry sledujícími jiné priority.“

V Budapešti v té době sídlilo na 300 profesionálních ateliérů, byla tu i řada amatérských fotografických klubů, vycházel odborný tisk (A Fény [Světlo], Fotomuvészet [Umělecká fotografie]). Maďarští fotografové se často účastnili mezinárodních salonů a výstav. Rozvoj fotografie v této zemi byl natolik výrazný, že berlínský fotograf Dührkoop mohl v roce 1910 pro časopis Amator na její adresu prohlásit: „Není třeba se obávat o věhlas [maďarské fotografie]. … Dříve jsme na mezinárodních výstavách vídali vždy jednu dvě maďarské fotografie. V posledních dvou letech Maďaři zaznamenali výrazný růst – kvalitativní i kvantitativní.“

Maďarská kulturní scéna

byla díky klidnému a blahobytnému odbobí před první světovou válkou na vysoké úrovni. Pulzoval tu čilý spolkový život, otevřena byla opera i opereta stejně jako řada muzeí, o hospodářské úspěšnosti země vypovídá i fakt, že pod Budapeští bylo postaveno první metro na evropském kontinentu. Jako centra společenského života fungovaly kavárny, kterých bylo jen ve vnitřní Budapešti na 600 a kde si mohl zájemce kromě pití kávy přečíst některé z 350 místních novin a časopisů, případně také zužitkovat čas vlastním psaním (k specifickým rysům budapešťských kaváren patřily role papíru a inkoust, které byly jejich návštěvníkům zdarma k dispozici). Místem setkávání inteligence byly kromě kaváren i byty a ateliéry, konkrétně studio fotografa Dénese Rónaie představovalo významné centrum umělců, stejně tak ateliér Olgy Máté byl známý mimo jiné výstavami avantgardních výtvarníků.

Maďarská fotografie

Stejně jako ve zbytku vyspělého světa, i v Maďarsku se fotografie zprvu utopila v přikrášleném realismu. V té době zde byla nazývána fényírászat (světlopsaní) nebo fényképelés (světloobrazy), v pozadí čehož je znát její přiřazení k realistické formě malířství. Rozvoj ateliérů byl jako v dalších částech Evropy velmi rychlý, stejně tak rychle se však přiblížila krize způsobená zahlcením trhu fotovizitkami a následným utvrzení veřejnosti, že fotografie je pouze jakousi reprodukční technikou. Fotografové se tehdy začaly orientovat na piktorialismus a ušletilé tisky, v nichž viděli opětný návrat uměleckého prvku do fotografické tvorby. Výtvarnickou fotografii pomáhaly rozšiřovat jak vznikající odborné časopisy, tak právě zakládané amatérské spolky, na začátku 20. století již piktorialistické snímky představovaly většinu exponátů na mezinárodních salonech a spolkových výstavách. Ve stejné době se také začali objevovat fotografové s vyhraněnou specializací, např. Miklós Konkoly-Thege se zabýval hvězdářskou fotografií, Lóránd Eötvös, Lajos Lóczy a Ferenc Hopp hráli důležitou roli v procesu vzniku zeměpisné fotografie, Slovák Károly Divald mapoval uherský venkov a oblast Vysokých Tater.

Je třeba ještě připomenout jeden závažný a z pohledu historika nikoliv nepodstatný rozdíl mezi českou fotografií a touto uměleckou disciplinou v sousedních státech. Obětí války či občanských násilností jsou vždy nejen lidé, ale i materiální hodnoty včetně uměleckých předmětů. České země válečné ničení v období obou světových konfliktů dvacátého století prakticky minulo a díky tomu se zachovala většina prací z předválečných let. Jinak tomu bylo v případě Maďarska, kde u výrazné části autorů je v životopisu uvedena poznámka, že část jejich archivu byla zničena při bombardování (např. Rudolf Balogh, István Kerny, György Klözs, Dénes Rónai nebo fotografie z první světové války André Kertésze), obdobně je to i ve válkou značně devastovaném Polsku. Z tohoto pohledu má česká fotografie výhodu, že se i dnes může odvolávat na existující díla autorů první republiky, nikoliv jen na „duchovní“ odkaz fotografů let minulých.

Přelom devatenáctého a dvacátého století představuje zlomový moment ve vývoji umění. Do té doby univerzální slohy, které vždy zasahovaly malířství, hudbu, architekturu či design užitných předmětů a byly platné pro významější část Evropou kolonizovaného světa, jsou nahrazeny méně přehlednou různorodou paletou stylů, škol či individuálních tvůrčích názorů. Podobně jako secese ve výtvarném umění, i piktorialistická fotografie byla posledním celosvětovým univerzálním slohem, který byl platný ve Francii, zemích Rakouska-Uherska, Polsku i v dalších oblastech. Definitivním koncem tohoto synchronizovaného vývoje uměleckých stylů byla první světová válka, po jejímž skončení například Maďaři naskočili do vlaků živé fotografie, sociofotografie a vlasteneckého stylu (silná rovněž byla válečná fotografie z období let 1914–1918), Poláci naproti tomu zvolili kombinaci setrvávání v piktorialistickém duchu v kombinaci s avantgardně orientovanou fotomontáží. V českých zemích a na Slovensku se neprosadil žádný dominující či státem určovaný tvůrčí proud, vytvářely se tu jak drtikolovské ušlechtilé tisky, Funkeho či Wiškovského snímky ve stylu nové věcnosti, Sudkovy intimní zátiší, Rösslerovy diagonální kompozice, Paďoukovy experimenty, Teigeho fotomontáže či vlastivědná fotografie Plicky, Ehma a amatérských spolků, ve východní části republiky byla obdobně jako v Maďarsku silná i sociální fotografie.

Proti vžité představě fotografa jako „obsluhy reprodukčního zařízení“ se snažila bojovat škola výtvarnické fotografie, jejíž náročné technické postupy i ideové základy byly propagovány prostřednictvím právě zakládaných fotografických spolků a odborných časopisů, v rámci mezinárodních salonů pak byly výsledky práce fotografů-výtvarníků prezentovány široké veřejnosti. Piktorialismus tak nastoupil úspěšnou cestu do ateliérů i exteriéru a natolik proměnil myšlení fotografů, že v další fázi vývoje pro ně bylo dlouho těžké přijmout fakt, že i ostrá detailní fotografie elektrické cívky nebo pnoucí se rostliny dokáží být uměleckou výpovědí.

Podobně jako jinde, i v českých zemích, Polsku a Maďarsku se fotografie v končícím devatenáctém století dostala do do hluboké krize, když zcela podlehla diktátu trhu a místo experimentů a novátorství si osvojila obrazová klišé, schematismus, mechanické „ofotografování“ skutečnosti bez sebemenšího tvůrčího záměru. Vznikaly tak miliony bezduchých fotovizitek většinou podprůměrné kvality, nejednalo se zde ani v nejmenším o invenční práci se světlem či pozadím, ale o značně idealizující zrcadlo pro fotografované. Na tento stav reagovala piktorialistická (či jak já raději říkám výtvarnická) fotografie, která si vytkla za cíl vrátit tomuto oboru umělecké tvorby její „umělečnost“ a smazat v té době rozšířený názor, že fotografie je v nejlepším případě jen formou technického řemesla. (Tento názor byl však natolik zakořeněný, že například v českých zemích probíhala teoretická diskuze na téma „je fotografie uměním?“ i v třicátých letech dvacátého století, tedy v době, když už fakticky svůj umělecký základ v praktické rovině prokázala.)