V počátcích polské fotografie nebyli aktivní pouze Poláci žijící ve vlasti, ale i ti, kteří odešli za hranice. Byl tu například Stanisław Ostroróg, který v Paříži vytvářel portrétní snímky, Ludwik Szaciński byl zas svou tvorbou známý po celé Skandinávii. Olga Baczyńska pracovala na císařském dvoře ve Vídni, Justyn Kozłowski dokumentoval stavbu Suezského průplavu. Řada polských fotografů tvořila i na území dnešní Ukrajiny, Běloruska, případně i dále na východě evropského kontinentu. Doklady o masivnější emigraci vynikajících polských tvůrců, která by byla srovnatelná s obdobnou vlnou v Maďarsku, jsem však během svého výzkumu neobjevil.
Îivnostenská fotografie zaznamenala na území Polska obdobně jako jinde v Evropě během několika desetiletí ohromný růst zájmu veřejnosti. Zejména Disdériho vynález fotoaparátu s několika objektivy, který během jedné expozice vytvářel až devět snímků, zafungoval jako skvělý nástroj v demokratizaci přístupu širokých vrstev společnosti k tomuto médiu.

Polská fotografie

Když byl v roce 1839 publikován vynález fotografie, Polsko v té chvíli nebylo na mapě Evropy. Před mnoha desetiletími bylo rozděleno na části spadající pod nadvládu rakousko-uherské monarchie, Pruska a ruské říše. Byly zde porušovány práva polské většiny, vznikala tu ozbrojená povstání, která byla následně krvavě potlačována. První světovou válku prožívalo Polsko velmi intenzivně, protože značná část bojů na východní frontě se odehrávala na jeho historickém území.
Polská umělecká fotografie byla v porovníní s maďarskou a českou obdobou ve značném skluzu, který byl způsoben právě neexistencí samostatného státu před rokem 1918 a intenzivním stykem se smrtí a ničením. V dobách krizí a války byla prvořadou starost o holý život a následkem toho „múzy mlčely“. To vše, společně s fašistickým režimem v meziválečném období způsobilo, že na polském území byla i v třicátých letech dominantním stylem piktorialistická fotografie doplňovaná fotomontáží a živou magazínovou fotografií, avantgardní výboje přišli na řadu až po roce 1945.

V případě Maďarska

se při práci historika vynořuje ještě jeden problém. Situace ve střední Evropě byla často nepřehledná a jedno území během krátkých časových úseků ovládaly různé státy. To způsobuje, že na mnohé autory či vynálezce si dělá nároky více národů. Tato situace panuje například u fotografické dynastie Divaldů, u fotografky Ireny Blühové i u profesora vídeňské univerzity a vynálezce vysoce světelného objektivu Józsefa Petzvála, na jejichž odkaz vznášejí nárok jak nástupnický stát historického Uherska, tak nové republiky vzniklé na jeho troskách. U nás je tento jev zvláště znatelný v případě slezského Hlučínska, obdobné je to však u našich severních sousedů, kteří do vlastní tvorby započítávají i umělce z Ukrajiny, Běloruska a dalších oblastí bývalého„velkého Polska“.

Zprvu spolupracoval s časopisem Vu, španělskou válku v letech 1936–37 už dokumentoval na objednávku časopisu Regards. Tyto snímky představovaly jeho přelomový úspěch, objevily se v desítkách periodik včetně Life nebo Weekly Illustrated. Od roku 1939 žil a pracoval v USA. Dokumentoval boje druhé světové války v Anglii, na Sicílii, v Africe, jako snad jediný občan státu stojícího na druhé straně fronty dostal akreditaci na fotografování vylodění prvního sledu spojeneckých vojáků při invazi do Normandie. Po roce 1945 se stal spolu s Henry Cartier-Bressonem, Davidem Seymourem, Georgem Rodgerem, Williamem Vandivertem a jeho ženou Marií Eisner zakládajícím členem agentury Magnum. Fotografoval snad každý významější konflikt po druhé světové válce, zemřel při dokumentaci bojů na území dnešního Vietnamu. Robertův bratr Kornél se během své fotografické práce nestřetával tváří v tvář se smrtí. Jeho snímky byly citlivými dokumenty doby, často dokázal v pětisetině sekundy zachytit atmosféru celé etapy lidské historie. Nebyl typem světoběžníka, kromě vlastní tvorby se soustředil na činnost podpůrnou a nadační, když se stal zakladatelem nejrůznějších fotografických organizací včetně newyorského International Center of Photography (ICP) a Fund for Concerned Photography.
Mezi další významné fotografy maďarského původu, kteří odešli do zahraničí, patřili László Aigner (Lucien Aigner), Pál Almásy, Ferenc Aszmann, Ferenc Berkó, Éva Besnyo, Irén Blüh, Nóra Telkes Kelenföldi (Nora Dumas), Imre Fehér, Ferenc Haár, László Elkán (Lucien Hervé), Béla Kálmán, Etelka Görög (Ata Kandó), Lajos Keresztes a další.

Moholy-Nagy

Mezi Moholy-Nagyho blízké spolupracovníky patřil i fotograf Geörgy Kepes, který byl jeho asistentem už na Bauhausu v Berlíně. Později odešli do Británie a do USA, kde společně pracovali na projektu Nového Bauhausu. Po uzavření školy se jejich cesty rozešly, László Moholy-Nagy založil vlastní školu nazvanou Institute of Design, Kepes později vedl Center for Advanced Visual Studies při Massachusetts Institute of Technology.
Jako mnoho maďarských fotografů, i Endre Erno Friedmann zahájil svou veleúspěšnou kariéru odchodem do už několikrát zmiňovaného berlínského nakladatelství Ullstein Verlag. Studoval denní zpravodajství na Deutsche Hochschule für Politik, v letech 1932–33 pracoval také jako fotoasistent v agentuře Dephot. Prvním jeho velkým úspěchem bylo otištění fotografií Lva Trockého z utajovaného kongresu levicových stran. Po nástupu nacismu v roce 1933 odešel do Paříže, kde si definitivně změnil jméno na Roberta Capu a nastoupil dráhu prvotřídního reportážního fotografa.

Typ zvěstovatele

avantgardy a pedagoga novátorské školy výtvarného umění představoval László Moholy-Nagy (jméno Nagy převzal po svém otčímovi, Moholy je město, ve kterém jistý čas pobýval). Původně vystudoval na přání rodičů práva, už v průběhu studií se však zabýval malbou a nejrůznějšími výtvarnými experimenty. V roce 1919 odešel do Vídně a později do Berlína, kde se mimo jiné setkal se svou budoucí ženou, v Praze narozenou Lucií Schultz. V roce 1923 ho Walter Gropius získal pro uměleckou školu Bauhaus, jíž se stal ve svých sedmadvaceti letech jedním z čelních a nejvlivnějších představitelů. V roce 1929 se podílel na uspořádání stuttgartské výstavy Internationale Ausstellung von Film und Foto (FIFO). O rok později uvažoval o návratu do Maďarska, místní komora architektů však neuznala jeho diplom, což ho přinutilo k návratu do Německa. Po nástupu nacismu odešel do Nizozemska a Anglie a nakonec v roce 1937 do USA. V Chicagu se snažil obnovit své celoživotní dílo založením Nového Bauhausu, nepodařilo se mu však dát dohromady dostatek původních pedagogů a tak tento pokus skončil neúspěchem.

Halász

Mistrem v dokumentování nočního města byl maďarský fotograf Gyula Halász, který si v zahraničí nechal říkat podle města svého narození Brassai. Když v roce 1924 odcházel do Paříže, neuměl podle mnohých fotografovat. Na radu krajanů Kertésze a Tihanyiho začal dokumentovat noční město. Seznámil se s dílem Eugena Atgeta, jehož fotografie se pro něj staly celoživotní inspirací. Během výprav do potemnělých ulic noční Paříže začal v roce 1930 vytvářet snímky opuštěného města, které později vyšly v knize Paris de Nuit. Tehdy poznal noční život metropole se všemi jejími nočními podniky a pestrou směsicí typických postaviček. O rok později začal být fascinován grafitti na pařížských zdech, což se stalo tématem jeho snímků pro další léta. Přes pochvalné kritiky od mnoha renomovaných výtvarníků nechával výsledky tohoto projektu uzavřené v archivu a publikoval je až téměř po třiceti letech. V pozdějším období vytvářel pro americký Harper’s Bazaar fotoeseje o slavných osobnostech. V Paříži využíval šance se čile scházet s mnoha mistry výtvarného umění – s Picassem, André Bretonem, Salvatorem Dalí, Maxem Ernstem, Giacomettim, Tristanem Tzarou či Man Rayem.

Během pobytu v Paříži měl značně pozitivní vliv na tvorbu svých kolegů-fotografů, kteří rovněž pocházeli z Maďarska. Inspiroval Brassaie k práci na nočních snímcích Paříže, pravidelně se stýkal s malířem Lajosem Tihanym či fotografkou Ilke Révai. Na počátku 30. let ulechčil vstup do francouzské společnosti André Fiedmannovi, který se později stal Robertem Capou, pro něhož mimo jiné graficky upravil jeho první fotografickou knihu Death in Making (Tak se rodí smrt). V roce 1927 měl v pařížské galerii Jeana Slivinského Au Sacre du Printemps vernisáž své první úspěšné výstavy. Poté se jeho snímky začaly hojně objevovat v Magyar Fotográfia, Berliner Illustrirte Zeitung, Nationale de Fiorenza, Sourire, Uhu, Times a Münchener Illustrierte Zeitung, zahájil také kooperaci s pařížským týdeníkem Vu (se stejným časopisem spolupracoval mimo jiné i Polák Janucz Maria Brzeski). V roce 1936 Kertész natrvalo odcestoval na pozvání agentury Keystone do USA, kromě zmíněné agentury pracoval také pro Vogue, Harper’s Bazaar či Coronet. Jeho snímky patří bez nadsázky k nejznámějším fotografickým obrazům dvacátého století.

André Kertész

byl výborným válečným fotografem jakož i mistrem živé emotivní fotografie období poválečného. Po absolvování obchodní školy se rozhodl pro dráhu fotografa, krátce poté však začala první světová válka, které se Kertész účastnil jako dobrovolník. Válčil na východní frontě, kde byl raněn. Po válce opět nastoupil do úřednického povolání na burze, díky kontaktům s mladými umělci však záhy zatoužil po vlastní kariéře reportážního fotografa. Na počátku 20. let se rozhodl pro odchod Paříže. V roce 1924 získlal diplom na výstavě Národního svazu maďarských fotografů-amatérů, ve stejném roce se rozhodl prezentovat své fotografie v deníku Érdekes Újság, za týden se už snímky objevily na jeho titulní straně.

Svou pracovní kariéru začínal jako malíř pokojů, když jako šestnáctiletý opustil svou rodinu. Po roce se stal reportérem novin Szinházi Élet, pro které pak pracoval přes deset let. Jeho spolupracovníky byli mnozí v té době skvělí reportážní fotografové jako Angelo, Miklós Labori Mészöli, Sándor Paál, László Willinger či János Gyenes. Později spolupracoval také s novinami a magazíny Az Est, Pesti Napló, Déelibáb a Ma Este. V roce 1928 odjel do Berlína, kde údajně hned z nádraží zamířil do místního prestižního vydavatelského domu Ullstein Verlag, kde obratem podepsal tříletou smlouvu. Tím získal přístup do časopisů jako Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Die Woche nebo Korall. Byl ve své práci skvělý a díky tomu se během několika měsíců stal nejlépe placeným berlínským fotografem. Jeho reportérský zájem se neomezoval jen na Evropu, vytvářel série snímků z Blízkého Východu nebo o životě domorodců z oblasti středoafrického jezera Tanganyika. V průběhu pracovní návštěvy USA mimoděk provedl revoluci v oblasti módní fotografie, když překonal strnulé ateliérové pojetí tohoto oboru. Své modely a modelky Munkácsi vyvedl z ateliérů na pláže, do zahrad nebo polí, kde je fotografoval Leicou v běhu nebo ve výskoku :-). Snímky měly po otištění v Harper’s Bazaar mimořádný úspěch. Po letech, když byl nucen se z rasových důvodů přestěhovat z Německa do Spojených států, mu tyto revolučně pojaté fotografie módy otevřely dveře do zmiňovaného časopisu Harper’s Bazaar, pro který pak exkluzivně pracoval.

Export maďarských fotografů

patří k nejvýznamějším kapitolám historie fotografické tvorby této středoevropské země. Je překvapující, jak velké množství skvělých fotografů má kořeny právě na území Uher. Z fašistického Maďarska odcházeli zejména představitelé levicových směrů, avantgardy a živé reportáže – André Kertész, Brassai, László Moholy-Nagy, György Kepes, Márton Munkácsi, Robert Capa a jeho bratr Cornell, Lucien Hervé, Paul Almásy a další.
Tvrdí se, že v určitém období představoval například Berlín hned po Budapešti druhé nejvýznamější centrum maďarské kultury. Maďarsky mluvící autory bylo možno potkat jak v ateliérech a laboratořích v německém hlavním městě (např. agentura Dephot – Deutsche Photographie byla tvořena hlavně fotografy z Uher), v Paříži, Nizozemsku, na britských ostrovech či v poutním městě reportérského světa – americkém New Yorku.
Špičkou mezi reportážmími fotografy maďarského původu, kteří působili v zahraničí, byl nepochybně Márton Munkácsi (pro zajímavost – jeho bratr Muky Munkácsi se později stal známým fotografem hollywoodských hvězd). Jeho životní dráha byla zvláštní, plná zvratů, vrcholů i pádů a neuvěřitelných shod okolností. Byl prototypem zuřivého reportéra-všudybyla, jehož život začíná a končí prací, fotografa, který nemůže být sám se sebou spokojený, pokud osobně nebyl přítomen u všech důležitých událostí každého dne.

Károly Escher

Mezi významné představitele žurnalistické fotografie nesporně patřil Károly Escher. Aniž by vlastní tvorbu považoval za umění, dokázal jako jeden z prvních obohatit zpravodajskou fotografii o umělecký prvek. Svůj příběh po letech shrnul v autobiografické knize Riportfényképezés, kde sám sebe označil za rozeného reportéra. Ještě v průběhu první světové války získal po absolvování několika manuálních zaměstnání místo kameramana u Vörös Film Riport, reportérské divize Red Filmu. Natáčel také hrané filmy, po rozšíření zvukového filmu se však maďarská kinematografie odmlčela a Escher byl nucen si hledat nové zaměstnání. V roce 1928 se konečně dostal k fotožurnalismu, když se stal na Baloghovo doporučení reportérem Est Lapok (Večerník) a Pesti Napló, externě spolupracoval s časopisy Híd a Film-Színház-Irodalom. Jeho snímky později otiskoval snad každý významější časopis té doby. Pokrýval širokou paletu reportážní fotografie od parlamentních jednání přes kulturu, žánrové snímky až po portréty Waltera Gropia, Pabla Picassa či Bély Bartóka.

Byl považován za významného znalce francouzského umění 18. století, založil a provozoval vlastní školu fotografie, představoval rovněž významného teoretika (v knize A fényképezO mivészete [Fotografické umění] prezentoval své názory na tvůrčí fotografii, jeho publikace o reklamě Photo und Publizität patří mezi nejvýraznější počiny tohoto typu v meziválečném období). Jeho budapešťské studio bylo důležitým kulturním centrem, ve kterém se setkávali mnozí maďarští i zahraniční umělci. Po celý život stál mimo avantgardní trendy, odsuzoval bromové zvětšeniny a obhajoval použití změkčujících filtrů. Vždy rafinovaně pracoval se světlem, často používal diagonálního nasvícení, aby jím zvýraznil povrch fotografovaného materiálu. Jeho snímky v mnohém připomínají práce Čecha Františka Drtikola a vnucuje se tak otázka, zda výtvarný názor těchto dvou fotografů není z části sjednocen díky studiu na stejné škole – mnichovském Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Chemigraphie, Lichtdruck und Gravure.

Dalším tvůrcem stojícím mimo škatulky maďarské meziválečné fotografie byl už zmiňovaný Aladár Székely. Před založením vlastního ateliéru pracoval v mnoha studiích v zahraničí – v drážďanském závodě Hugo Erfuhrta, ve studiu Nikoly Perscheid v Berlíně. V Budapešti vytvářel portrétní snímky výtvarných umělců, hudebníků a spisovatelů. Jeho kniha Írók és Múvészek (Spisovatelé a umělci) se stala jednou z nejlepších portrétních publikací v maďarské historii. Obdobně ceněné jsou jeho žánrové snímky vytvořené pomocí ušlechtilých tisků.
József Pécsi byl téměř univerzálním umělcem. Je řazen ke špičce domácí maďarské meziválečné fotografie, když vytvářel jak reklamní snímky, tak avantgardní akty, neobyčejnou řadu autoportrétů i fotografie habánské keramiky, v jeho portfoliu nalezneme i snímky ve stylu nové věcnosti.

Angelo

(Pál Funk) patřil mezi významné domácí tvůrce, kteří stáli mimo vyjmenované hlavní trendy. Narodil se v rodině výtvarníků a proto byla jeho raná tvorba blízká klasickému výtvarnému umění. Praxi absolvoval v mnoha významných ateliérech, mimo jiné u Dührkoopa, v Berlíně u Nikoly Perscheida, v Paříži u Reutlingera, v Londýně ve studiu E. Hoppa, později pracoval také v budapešťském ateliéru Aladára Székelyho. Jeho portrétní tvorba byla mimořádně úspěšná, za svůj život vyfotografoval více jak 450 000 lidí včetně Charlie Chaplina, Josephine Baker, Picassa Bély Bartóka, Gustava Mahlera a dalších. V pozdějších letech začal experimentovat s nejrůznějšími deformacemi obrazu, až se v závěru života propracoval k surrealistickým vizím.

maďarsko

Na rozdíl od vlasteneckého maďarského stylu, levicová kritika státu prostřednictvím sociofotografie byla fašistickým režimem velmi nedobře přijímána. Zvláště autoři fotomontáží (Lajos Kassák, Lajos Lengye...) trpěli častým násilným uzavíráním výstav a občas se za vystavené a otištěné práce dostali i do vězení. V pozdějším období byla sociální fotografie ze stránek novin a časopisů zcela vytlačena maďarským stylem.
Do třetí skupiny patří apolitičtí fotografové, kteří se svými fotografiemi nehodlali zapojit do boje za „národní věc“ ani do třídního boje. Usilovali o nový druh umělecké fotografie, ve které se nejvíce cenily experimenty. Mezi autory této třetí skupiny patřili například Imre Kinszky, Nádor Barányi, Zoltán Zajky a Olga Máté.

Maďarská sociofotografie

se poprvé objevila v tisku v prvním desetiletí dvacátého století, kdy nedělník Vásarnápi Ujság publikoval snímky Ference Kisse, jejím zlatým obdobím však byla až doba velké krize ve 30. letech 20. století. Nejcharakterističtější skupinou tohoto maďarského fotografického směru byli autoři okolo Lajose Kassáka a jeho časopisu Munka (Práce), mezi které patřili například Tibor Bass, Teréz Bergmann, Sándor Bodon, László Bruck, Sándor Frühof/Gönci, Ferenc Haár, Zsuzsa Kovács, Klára Langer, Miklós Müller, Judit Karász, ErnO Schubert a Lajos Tabák, mimo tuto skupinu tvořili například Kata Kálman, Kata Súgar nebo Árpád Szélpál. Tvorbou sociálně laděných snímků se zabývali i mnozí ve světě známější fotografové jako André Kertész či Brassai, jehož sondy do života noční Paříže rovněž obsahují sociofotografické tendence. Stejně tak se tyto vlivy objevují ve snímcích Sándora Bojára, László Brucka nebo Karoly Eschera.

Sociofotografie

zcela zapadala do období maďarské „blbé nálady“, kdy odhalovala neschopnost fašistického režimu řešit sociální problematiku zmenšené a hospodářsky rozvrácené země. Nepřímo rovněž navazovala na snímky J. A. Riise či L. W. Hinea a na americkou vlnu crusades (křížové výpravy – trend přelomu století, kdy se fotografové a píšící novináři snažili formou mediálního nátlaku mimoparlamentní cestou dosáhnout pozitivních změn ve společnosti, např. zrušení dětské práce, zbourání nejchudších slumů...).

Dalším stylem

meziválečného období byla sociofotografie (szociofotó), která představovala faktický protipól maďarského stylu. Zatímco ten si zakládal na kráse, líbivosti a lásce k vlasti prezentované formou líbivých snímků, sociofotografie akcentovala negativní prvky života v Maďarsku, bídu, hlad a ponížení nejchudších vrstev obyvatelstva. Z různých forem umělecké tvorby byla pro zachycení těchto ideí nejvhodnější snadno čitelná fotografická reportáž a fotomontáž.

Dalším fotografem,

pro kterého se stal maďarský styl hlavní tvůrčí platformou, byl István Kerny. Amatérsky fotografoval od mládí, jeho snímky se začaly objevovat v maďarském a zahraničním tisku na počátku první světové války. Po roce 1920 fotografoval venkovskou krajinu, život v drobných vesničkách a dokumentoval také lidové kroje. Přes šedesát let vytvářené dílo, při kterém používal řadu technik od tvárných procesů až po autochromní desky, bylo zničeno v období druhé světové války.
Mezi další významné představitele tohoto stylu patřili Erno Vadas, Kálmán Szöllosy, Jeno Dulovits, Iván Vydarény, Frigyes Haller, Tibor CsörgeO, Gyula Ramhab, Tibor Rehák, Imre Kinszki, Jószef Németh a mnoho dalších konkrétních i bezejmenných autorů.