filtry

• Šedé filtry
Redukují množství světla, podle typu filtru
o jednu až čtyři clony (příslušný prodlužovací
faktor bývá obvykle vyjádřen v číselném kódu
výrobce). Používají se například při intenzivním
slunečním svitu, v zasněženém terénu,
na pláži. Vedle zmenšení hloubky ostrosti,
vhodném například u portrétů, potlačují mírně
i jas barev. Šedé filtry se chovají neutrálně,
jsou vhodné pro barevnou, černobílou digitální
fotografii a video, kde mohou efektivně potlačit
přesvětlení záznamu. Mají současně roli UV
filtrů
• Polarizační filtry
Polarizační filtry obecné mění intenzitu a polarizační
vlastnosti propuštěného světla; nemění
jeho barevné složeni.

UV filtry

Snímek s použitím UV filtru Marumi. Foto Fomei.
Úskalí práce s filtry
Pří běžné práci se snímacími filtry nenastávají
žádné velké problémy, ve vědecké fotografii
nebo kriminalistické fotografii je samozřejmě
řada specifik. Pozor si musíme dát na případný
prodlužovací faktor expozice a bedlivě volit
používání trikových filtrů, které se hodí jen pro
velmi omezený počet záběrů. Také s polarizačním
filtrem se musíme naučit efektivně zacházet.
A ještě jedna zdánlivě zbytečná rada: nemá
smysl kupovat filtry takzvaně levné, je absurdní
znehodnotit objektiv za desítky tisíc málo kvalitním
filtrem za „výhodnou cenu".
Typy filtrů pro praxi, přehled
nejpoužívanějších
• Neutrální filtry
Neutrální filtry nemění barevné složení propuštěného
světla, ale mění jeho intenzitu. Jejich
protipólem jsou absorbční barevné filtry, které
naopak mění barevné složení propuštěného
světla a jež se využívají zejména v černobílé
fotografii.
• UV filtr
Nejčastěji používaný filtr; někteří fotografové
jej mívají trvale nasazený neboť jej považují
za nejlepší ochranu objektivu. V současnosti
se nasazování UV filtru před objektiv považuje
spíš za přežitek.
UV filtr je univerzální ochranný filtr, blokuje
UV záření do 398 nm. Odstraňuje nežádoucí
efekty UV záření, které mohou vést až ke snížení
ostrosti a vytvoření mlžného oparu. UV
filtr efektivně poslouží především v oblastech
se zvýšenou intenzitou ultrafialového záření
(v horách, u moře), kde potlačuje mírné modrý
nádech. Vede také k pocitu větší ostrosti obrazu,
působí „protimlhově", výsledkem jsou jasnější
a ostřejší obrazové záznamy. Je barevně
neutrální. Aplikuje se jak pro barevnou, tak černobílou
fotografii i video. Prodává se ve standardní
verzi i jako vylepšený pro zvlášť jasné
a ostré podání.

Vlastnosti, typy

Snímací filtry se nasazují před objektivy, opticky
tedy musí být velmi kvalitní, nesmí zhoršovat
korekční stav objektivu (rovinnost, rovnoměrnost
materiálu...). Před objektiv se obvykle
šroubují (průměr závitů bývá od 24 do 77 mm),
nebo nasazují pomocí adaptéru. Například
Cokin má ve své nabídce pro profesionální
použití největší filtry z nerozbitného organického
skla dokonce o rozměru 170 x 130 mm,
které se umísťují před objektivy s průměrem od
62 do 112 mm.
Základní charakteristikou filtrů je jejich spektrální
propustnost. U barevných filtrů se udává
takzvaný činitel filtru, který zjednodušené
můžeme popsat jako číslo udávající vliv
filtru na expozici, tedy na její prodloužení.
Toto číslo však nemůže být konstantou, protože
jeho velikost závisí na několika faktorech,
zejména na nastavené citlivosti snímače.
Zjednodušeně řečeno, pro přesnější práci
nutno při použití takového (například šedého)
filtru vycházet z přesného měření expozice
v přístroji.

Vlastnosti polarizačních filtrů

I když to tak může někdy vypadat tak polarizační filtr nepohlcuje barvy, ale reflexy a lesky nekovových předmětů. To v praxi znamená že filtr nepropustí žádné světlo, které je odraženo od nekovového předmětu stejně orientovaným směrem, jakým je natočen filtr a veškeré ostatní polarizované světlo nám vesele pronikne až k CCD snímači či fotocitlivému materiálu. Tím ze snímku odstraníme například lesk vodní hladiny, mlžný opar způsobený odrazem světla od molekul vody ve vzduchu atd. Účinek polarizačního filtru je stejný jak u barevné tak černobílé fotografie. [[ U digitálních fotoaparátů je vlastně každá fotografie pořízena černobíle protože CCD snímač zjistí pouze informace o intenzitě dopadajícího světla a ne jeho vlnovou délku (tedy barvu). Barevná složka fotografie vzniká až pozdějším zpracováním a výpočtem podle množství dopadajícího světla přes jednotlivé barevné RGB filtry)]]. Polarizační filtr však umí nejenom odlesky odstraňovat ale údajně i zesilovat jejich působení. Musím se ale přiznat že nemám potřebné znalosti a zkušenosti a nemohu tedy tento fakt potvrdit ani vyvrátit. Možná někdo z Vás zareaguje.
Nezanedbatelnou vlastností polarizačního filtru je také fakt, že nám prodlouží expoziční dobu potřebnou pro zachycení snímku. Doba, o kterou polarizák prodlouží expozici se nedá přesně určit a záleží na vlastnostech konkrétního filtru, na podílu polarizovaného světla a nasvícení celé scény. Obecně se expozice prodlouží o 2,5 až 3x, tedy o 11/3 až 11/2 EV. Tohoto faktu lze využít například při focení tekoucí vody. Nezvládá-li fotoaparát nastavení tak aby se co možná nejdéle prodloužila expozice a přitom nebyl snímek přeexponován, můžeme použít polarizační filtr jako filtr neutrální a expozici takto prodloužit. Každopádně pro tyto účely je lepší použít přímo neutrální šedé filtry na toto určené (o těch jindy).

Vývoj fotografie barevné

Vývoj fotografie barevné má své počátky ještě před rokem 1870, kdy se datují první barevné snímky Louise Ducose du Haurona. Hlavní předpoklady pro vývoj barevné fotografie vznikly však až v polovině 30 let 20.století, kdy se na trhu objevily trojvrstvé inverzní barevné fotografické filmy na subjektivním principu hned od začátku v dostatečném množství a za poměrně přijatelnou cenu. Výhodou pro další vývoj barevné fotografie v Evropě byli možnosti kvalitního polygrafického provedení( které jsou například v Holandsku, Itálii, Německa, a Švýcarsku podstatně lepší než v USA) a větší okruhy lidí s vyspělou kulturou vidění a upřímným vztahem k uměleckým projevům (které svým počtem opět převýšili podobné zájemce v zámoří).V Evropě se proto dostala barevná fotografie do časopisů a pro kulturně náročné čtenáře, rovněž vznikli obrazové knihy, v nichž barva nesloužila jen k zvýšení přesnosti dokumentárního podání ale stala se svébytným prostředkem k dovršení tvůrčího účinku. Také se barevné fotografie využilo i v módě, kde místo někdejších stereotypních póz manekýnek se začali lépe uplatňovat fotografové, kteří i v tomto oboru pracovali s určitou dávkou tvůrčí fantazie.
V dnešní době zabírají velkou část trhu fotoaparáty digitální, které nepotřebují pro focení žádný film. Fotografe je vlastně soubor dat.

Vývoj Fotografie a Filmu

V podstatě postupné uplatňování schopností fotografů, dobových estetických názorů a vkusu, možností použití snímků a (do určité doby) zlepšování fotografické techniky od objevu fotografie po dnešek. Fotografie nebyla vynalezena náhodou, ale jako důsledek potřeb své doby (nejlépe o tom svědčí to, že byla prakticky vynalezena zároveň třikrát: dvojicí M. Daguerre – J.N. Niepce, Fox Talbotem, Hyppolitem Byardem), a tak byla dovršena demokratizace obrazu, kterou můžeme sledovat v evropském umění od středověké sakrální stavby přes postupné zesvětšťování v renesanci až po obrazy bohatých měšťanů začátku 19. století; tuto demokratičnost fotografie můžeme chápat jak pokud jde o náměty, tak i podle spotřebitelů.

Petr Vilgus:

Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945
P.S.: k bibliografii podotýkám, že jsem při jejím sestavování myslel hlavně na budoucí české badatele a přihlížel jsem k tomu, aby byly tyto podklady byly alespoň v trochu srozumitelném jazyce a přitom by za nimi nebylo potřeba cestovat na druhou stranu světa. Sám jsem zjistil, že sehnat podklady pro tato témata není jednoduché (zejména polská fotografie je až na výjimky popsána pouze v menších sbornících či časopiseckých článcích) a proto jsem do přehledu zdrojů zařadil v podstatě veškerou literaturu, o níž se mi podařilo sehnat informace. Doufám, že mým následovníkům bude tento seznam k užitku. PV

Závěr

Kdybych měl parafrázovat úvodní slova této práce, pak bych prohlásil, že jsem od svého výzkumu středoevropské fotografie neočekával mnoho. Má počáteční skepse v kontrastu s kvalitou polské a zejména maďarské fotografické tvorby mně přivedly k závěru, že je nedobré omezovat svůj pohled na minulost fotografické tvorby na úzký průhled do několika nejvýznamějších národních fotografických škol (Francie, USA, SSSR, Velká Británie) a přitom opomíjet práce našich bezprostředních sousedů.

K nejznámějším Witkacyho snímkům patří Několikanásobný portrét vytvořený sérií zrcadel, který kromě vizuálních kvalit odráží i složitost a rozdvojení osobnosti jeho autora. V portrétní tvorbě se často mísí Witkiewiczova dramatická tvorba s prvky absurdity a vlastní smrtelnosti. Přelomovým momentem pro jeho tvorbu se stalo vydání knihy Autoportret pięciokrotny, která je autoportrétním souborem a kde se Witkacy nechává fotografovat v různých rolích, zaměstnáních a s pomocí grimas a rekvizit přesouvá diváka svých snímků do hlediště absurdního divadla. Ve svém katastroficky pojatém filozofickém díle Witkacy předvídal zánik evropské kultury. Zemřel vlastní rukou několik dní po nacistickém útoku na Polsko.

Významným publicistou,

teoretikem a fotografem prvních desetiletí dvacátého století byl Jan Bułhak. Narodil se na území dnešní Litvy, svou praxi vykonal v drážďanském ateliéru Huga Erfurtha. Celý život vytvářel fotografie polské krajiny, které publikoval ve formě malonákladových alb i běžných knih. Vytvážel a vyhlašoval nové výtvarné směry (např. fotografiku), spoluzakládal kluby amatérů a účastnil se řady výstav v Polsku i v zahraničí.
V prvních letech své umělecké tvorby v letech 1912–1920 se Bułhak zabýval fotografováním nejrůznějších fragmentů polské architektury. Výsledkem tohoto dlouhodobého projektu byla rozsáhlá kolekce 10 000 snímků z nejrůznějších míst země, které jsou archivovány ve 158 albech pod názvem Polska w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka. V pozdějších letech začal vytvářet díla v rámci jím vyhlášeného směru fotografia ojczysta (otcovská, případně vlastenecká fotografie), jejíž pravidla by se dala přirovnat k obdobné vlně maďarského národního stylu nebo k české vlastenecké fotografii za protektorátu. Prohlašoval, že vedle piktorialistické fotografie musí existovat směr, který bude natolik opravdový, že prospěje nejen umění samotnému, ale i svému národu.

Teorii dokumentární i piktorialistické tvorby

jakož i technické otázky fotografie zde přednášel Henryk Mikolasch, po jeho smrti převzal vedení Institutu Witold Romer, který z něj učinil funkční spojení mezi tvůrčí dílnou a výzkumným ústavem. V roce 1936 sám úspěšně absolvoval doktorské studium obhajobou práce o vyrovnávacím vyvolávání, v následujících letech pak řada studentů realizovala diplomové práce na téma fotografie. Po vypuknutí druhé světové války přesídlil tento autor do Velké Británie, kde se profesionálně zabýval leteckou fotografií.
Novou energii lvovské fotografické škole v 30. letech 20. století dal vznik surrealisticko-avantgardní skupiny specializované zejména na fotomontáž a skrývající se pod názvem Artes. Mezi její členy patřili mimo jiné Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch.

Z hlediska regionů

patřil mezi nejvýznamnější fotografická centra v prvních dekádách dvacátého století bezpochyby Lvov. Působilo zde vlivné Towarzystwo Fotograficzne, které organizovalo řadu výstav svých členů i salonů s mezinárodní účastí. Místní autoři Henryk Mikolasch spolu s Włodzimierzem Kirchnerem a Łukaszem Dorzańským se svou teoretickou i praktickou tvorbou podílel na přesunu fotografie z kapitoly řemesla k umění. Vycházelo tu první polské odborné periodikum Przeglad Fotograficzny, silné mělo toto město rovněž postavení v odborném školství. Již od dvacátých let zde při místní univerzitě probíhala výuka fotografie, kterou zde jako volitelný předmět přednášel Józef Świtkowski (v té době podobné kurzy organizoval už pouze Jan Bułhak na univerzitě v dnes litevském hlavním městě Vilniusu). Ještě významější byl vznik Institutu fotografie při katedře architektury na lvovské polytechnice.

fotomontáž

Přestože fotomontáž byla nejsilnějším a nejprogresivnějším směrem polské fotografie v meziválečném období, skutečného docenění ve všech svých formách a projevech se dočkala až v posledním období. Tomu napomáhala mimo jiné výstava Fotomontaż polski w 20-teciu międzywojennym, která byla letos k vidění ve varšavské galerii Zachęta nebo obdobná expozice Polnische Kunst von 1918 bis 1939, která probíhala na jaře 2003 v Leopold-Museu ve Vídni.

Další autor montáží Karimierz Podsadecki byl pokračovatelem raného období krakovské větve avantgardního hnutí. Jako grafik pracoval pro časopis Zwrotnica, později pro Praesens a pro magazín a.r. Od poloviny dvacátých let vytvářel fotomontáže pro týdeníky Na szerokim Ewiecie a Światowid, v nichž kombinacemi fotografických obrazů vytvářel obrazy současné městské civilizace se všemi jejími atributy včetně moderní průmyslové techniky.
Fotomontáží a fotokoláží se v Polsku často zabývali i lidé, kteří nebyli specialisty na fotografii a své stěžejní dílo vytvořili v jiném oboru umělecké činnosti. Dalo by se říci, že překvapivě účinná spojení obrazových prvků z fotografií jiných autorů dávalo šanci i lidem, kteří nebyli schopni vytvořit vlastní snímky a přitom v nich dřímala invence a touha po jednoduše čitelném vyjádření politických, protiválečných nebo čistě výtvarných myšlenek. Mezi autory fotomontáží, jejichž doménou byl jiný obor než fotografie patří grafik Kazimierz Podsadecki, malíři Marek Włodarski a Jerzy Janisz a scénograf Mieczysław Daszewski. Tito autoři většinou vytvářeli fotomontáže, jejichž duch byl o poznání svobodnější než obdobná tvorba výtvarníků svázaných zábranami a omezeními avantgardních programů či levicových ideologií. Volně kombinovali rozličné prvky včetně typografických motivů, používali bez omezení barvu a vytvářeli spojení fotografií s kresbou.

fotomontáž

Politicky laděnou fotomontáž vytvářeli zejména tvůrci levicové orientace, ti je pak formou plakátů a ilustrací v tisku distribuovali mezi obdobně orientované čtenáře. Mezi první mistry tohoto směru patřili Mieczysław Szczuka, Teresa °arnowerówna a Mieczysław Berman. Posledně jmenovaný patřil ke špičce v polské meziválečné fotomontáži, zprvu se zabýval tvorbou konstruktivistických kompozic, později přešel k tvorbě propagandistické. Jeho práce nepostrádají vtip a rovněž ostrou společensko-politickou kritiku. Surrealismem ovlivněnou fotomontáž vyznávali zejména autoři ze lvovské skupiny Artes, jmenovitě Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch. Nejhojněji byla vytvářena ilustrační forma fotomontáže, tyto kompozice měly stálé místo na stránkách ilustrovaných magazínů i na obálkách nejrůznějších publikací. Mezi autory tohoto druhu fotomontáže patřili například Mieczysław Choynowski (pracoval pro časopisy WiadomoEci Literacke a Naokoło Ewiata) a zejména Janucz Maria Brzecki (polský rodokaps Tajny Detektyw).

Zhoubná epidemie fotovizitek však dostala i místní fotografii do krize, která na dlouhou dobu utvořila názor veřejnosti v tom smyslu, že nejde o umění, ale pouze o reprodukční metodu zachycení reality. Samozřejmě i zde se vyskytovaly pokusy o tvůrčí přístup k obrazu (Konrad Brandl a jeho snímky Varšavy, snímky Tater a Beskyd od Awita Szuberta a Stanisława Bizańského), až na tyto výjimky však přinesl tolik očekávaný posun fotografie k umělecké disciplině teprve piktorialismus. Ten kraloval mezi polskými fotografy až do druhé světové války a hájil své pozice i v době, kdy už byl ve zbytku Evropy dávno mrtvý.
Mezi piktorialisty patřily mezi nejoblíbenější náměty portéty a zátiší. V tomto stylu tvořili například autoři Zofia a Rudolf Huberowie, Józef Świtkowski, Witold Romer, Janina Mierzecka, Franciszek Groer (všichni ze Lvova); Marian a Witold Dederko, Klemens Składanek, Antoni Anatol W´cławski, Jan Alojsy Neuman, Edmund Osterloff, Zygmunt Szporek (Varšava); Jan Bułhak, Maria Panasewiczówna, Wojciech Buyko, Edmund Zdanowski (Vilnius); Tadeusz Wański, Bolesław Gardulski (Poznaň); Antoni Wieczorek (Zakopané) a další.
Mimořádně vlivným a masově rozšířeným směrem fotografické tvorby byla kromě piktorialismu fotomontáž a koláž. Svým ideovým nábojem se dělí na tři větve – fotomontáž politickou, surrealistickou a formu určenou jako ilustrace pro časopisy a knižní obálky.

Polská fotografie

Když byl v roce 1839 publikován vynález fotografie, Polsko v té chvíli nebylo na mapě Evropy. Před mnoha desetiletími bylo rozděleno na části spadající pod nadvládu rakousko-uherské monarchie, Pruska a ruské říše. Byly zde porušovány práva polské většiny, vznikala tu ozbrojená povstání, která byla následně krvavě potlačována. První světovou válku prožívalo Polsko velmi intenzivně, protože značná část bojů na východní frontě se odehrávala na jeho historickém území.
Polská umělecká fotografie byla v porovníní s maďarskou a českou obdobou ve značném skluzu, který byl způsoben právě neexistencí samostatného státu před rokem 1918 a intenzivním stykem se smrtí a ničením. V dobách krizí a války byla prvořadou starost o holý život a následkem toho „múzy mlčely“. To vše, společně s fašistickým režimem v meziválečném období způsobilo, že na polském území byla i v třicátých letech dominantním stylem piktorialistická fotografie doplňovaná fotomontáží a živou magazínovou fotografií, avantgardní výboje přišli na řadu až po roce 1945.

V případě Maďarska

se při práci historika vynořuje ještě jeden problém. Situace ve střední Evropě byla často nepřehledná a jedno území během krátkých časových úseků ovládaly různé státy. To způsobuje, že na mnohé autory či vynálezce si dělá nároky více národů. Tato situace panuje například u fotografické dynastie Divaldů, u fotografky Ireny Blühové i u profesora vídeňské univerzity a vynálezce vysoce světelného objektivu Józsefa Petzvála, na jejichž odkaz vznášejí nárok jak nástupnický stát historického Uherska, tak nové republiky vzniklé na jeho troskách. U nás je tento jev zvláště znatelný v případě slezského Hlučínska, obdobné je to však u našich severních sousedů, kteří do vlastní tvorby započítávají i umělce z Ukrajiny, Běloruska a dalších oblastí bývalého„velkého Polska“.

Zprvu spolupracoval s časopisem Vu, španělskou válku v letech 1936–37 už dokumentoval na objednávku časopisu Regards. Tyto snímky představovaly jeho přelomový úspěch, objevily se v desítkách periodik včetně Life nebo Weekly Illustrated. Od roku 1939 žil a pracoval v USA. Dokumentoval boje druhé světové války v Anglii, na Sicílii, v Africe, jako snad jediný občan státu stojícího na druhé straně fronty dostal akreditaci na fotografování vylodění prvního sledu spojeneckých vojáků při invazi do Normandie. Po roce 1945 se stal spolu s Henry Cartier-Bressonem, Davidem Seymourem, Georgem Rodgerem, Williamem Vandivertem a jeho ženou Marií Eisner zakládajícím členem agentury Magnum. Fotografoval snad každý významější konflikt po druhé světové válce, zemřel při dokumentaci bojů na území dnešního Vietnamu. Robertův bratr Kornél se během své fotografické práce nestřetával tváří v tvář se smrtí. Jeho snímky byly citlivými dokumenty doby, často dokázal v pětisetině sekundy zachytit atmosféru celé etapy lidské historie. Nebyl typem světoběžníka, kromě vlastní tvorby se soustředil na činnost podpůrnou a nadační, když se stal zakladatelem nejrůznějších fotografických organizací včetně newyorského International Center of Photography (ICP) a Fund for Concerned Photography.
Mezi další významné fotografy maďarského původu, kteří odešli do zahraničí, patřili László Aigner (Lucien Aigner), Pál Almásy, Ferenc Aszmann, Ferenc Berkó, Éva Besnyo, Irén Blüh, Nóra Telkes Kelenföldi (Nora Dumas), Imre Fehér, Ferenc Haár, László Elkán (Lucien Hervé), Béla Kálmán, Etelka Görög (Ata Kandó), Lajos Keresztes a další.

Moholy-Nagy

Mezi Moholy-Nagyho blízké spolupracovníky patřil i fotograf Geörgy Kepes, který byl jeho asistentem už na Bauhausu v Berlíně. Později odešli do Británie a do USA, kde společně pracovali na projektu Nového Bauhausu. Po uzavření školy se jejich cesty rozešly, László Moholy-Nagy založil vlastní školu nazvanou Institute of Design, Kepes později vedl Center for Advanced Visual Studies při Massachusetts Institute of Technology.
Jako mnoho maďarských fotografů, i Endre Erno Friedmann zahájil svou veleúspěšnou kariéru odchodem do už několikrát zmiňovaného berlínského nakladatelství Ullstein Verlag. Studoval denní zpravodajství na Deutsche Hochschule für Politik, v letech 1932–33 pracoval také jako fotoasistent v agentuře Dephot. Prvním jeho velkým úspěchem bylo otištění fotografií Lva Trockého z utajovaného kongresu levicových stran. Po nástupu nacismu v roce 1933 odešel do Paříže, kde si definitivně změnil jméno na Roberta Capu a nastoupil dráhu prvotřídního reportážního fotografa.