V záložce GOP

structure je z důvodu kompatibility důležité navolit Max number of frames in GOP 15 pro PAL.
A nakonec záložka Audio. Na rozdíl od úplně standardního VCD, megaDVD vyžaduje vzorkovací frekvenci 48000 Hz. Bitrate zvuku snad není extra důležité, letošní nejlevnější Panasonic i dva roky starý Thomson přežvýkali 224 kbits.
V menu File je položka Preview. Otevírá samostatné okno, ve kterém se dá zkontrolovat předpokládaný výsledek. Náhled je dost hrubý, cíl obvykle vypadá mnohem lépe. Důležité je, že již zde by se měly objevit vložené titulky. Pokud tomu tak není, zapněte je v nastavení wrapperu. Možná jste je předtím vypnuli, abyste je neměli v bsplayeru (nebo čemkoliv jiném) dvakrát. Samozřejmá podmínka je, že se titulky musí jménem shodovat s filmem. Nezapomeňte na to, pokud jste ho pracovně přejmenovali.

Poté

můžeme do patřičných kolonek navolit audio a video soubory a určit cíl pro výsledek.
Kliknutím na Settings pak otevřeme vlastní nastavení konverze. Mělo by to vypadat nějak takhle, hodnoty jsou standardní pro PAL VCD.
V záložce Advanced (šetřím místem, tak ji neukážu) použijeme jako Video Arrange method Full screen (Keep aspect ratio)

To však

není všechno. Abychom měli přístup ke všem volbám vytvářeného projektu, je potřeba transkodér odemknout. V pravo dole jsou položky Load a Save, týkající se pouze předvoleb. Po kliknutí na load se otevře adresář s předvolbami, ale v něm leží ještě jeden jménem Extra a teprve v něm je ten správný soubor Unlock.mcf. Po jeho otevření je program už navždy přístupný ručním zásahům do konfigurace.

Dále je

potřeba nějaký wrapper, který dokáže promítat titulky do běžícího filmu i bez specializovaných přehrávačů. Mám vyzkoušený Ffdshow, ale stejně by měl fungovat i Vobsub. Pak už je práce záležitostí programu TMPGEnc. Spustíme ho a zrušíme wizarda.
TMPGEnc
Nejprve je potřeba ho správně nastavit: Options->Environmental settings->VFapi plugin. Priorita se volí po stisku pravého tlačítka myši nad patřičným řádkem a ten direct show file reader je onen požadovaný ffdshow dekodér.

Prvním krokem

je vytvoření korektního souboru MPEG1. Zdrojem může být divx, dvd nebo i vlastní nagrabovaný záznam. Metody jsou popsané v jiných článcích Postupů a já je opakovat nebudu. Snad jenom další způsob, jak dostat titulky do videa.
DIVX -> MegaDVD
Většina moderních DVD přehrávačů a televizorů je schopná akceptovat záznam NTSC, proto odpadá jeden problém. Ale přesto, jistota je jistota. Postup na převod NTSC->PAL je popsán v jiném článku.
Máme tedy evropsky přijatelný soubor Cokoliv_PAL.avi, k němu patřící nekomprimovaný Cokoliv_PAL.wav a titulky, optimální jsou ve formátu .sub, samozřejmě se správným framerate. Obojí obstará utilitka consub. Její prostředí je sice dosovsky strohé, takže s myší se v ní moc nevyřádíte, ale dostatečné.

DVD

je zbytečně marnotratný standard. Pro mnohé účely je obraz a zvuk disků VCD dostačující, jediným problémem je jejich velikost. Zhruba 90 minut záznamu při použití ne zrovna kompatibilních superkapacitních médií. Ale pokud by se nahrávky uložily na disk DVD +/- R, získal by se prostor prakticky neomezený.Jenomže, vypalovací programy staví mezi média a typy použitelného záznamu nepřekonatelnou zeď. Alespoň v Neru je zapsání korektního VCD na médium DVD nemožné. Přesto se dá problém použitím patřičného software obejít a výsledkem je cca. 6 hodin prostoru pro vaše videa. Pro použití v dětském pokoji, kde nemusíte ohromovat návštěvy superostrým obrazem a sedmikanálovým zvukem, nebo pro záznam starých filmů, kterým v domácích podmínkách už nic nepomůže, jako dělané.
Kouzelníkem pro tento účel jsou programy firmy Pegasys, TMPGenc a Tmpgenc DVDauthor. Bohužel, zejména ve druhém případě se nejedná o freeware, ale zkušební verze funguje dostatečně dlouho a kvalitně.

[1] Peter Greenaway

, Interview with Peter Greenaway. Platform 2001.
[2] Tuto zkušenost dnes reálně umožňují jiná média: na jednu stranu dálkový ovladač televize a videa (v jehož nástupu vidí Dudley Andrew emblematický předěl – konec éry Deleuzova obrazu-času, éry modernistického tvůrce, a začátek nové éry, éry konzumenta [pozri Dudley Andrew, The Roots of the Nomadic: Gilles Deleuze and the Cinema of West Africa.]), na druhou stranu CD-ROM či internet, které jako úplnější naplnění představy hypertextu poskytují naší metafoře skutečný, byť klasickému filmu již dosti vzdálený model.
[3] Tento postup je ve zcela explicitní podobě završen filmy Prosperovy knihy a Kniha snů, které několikanásobného rámování a inkrustace obrazu polyekránem dosahují přímým roubováním analogického obrazu filmu obrazem elektronickým či digitálním.
[4] Konfrontace reprodukčních technik nekončí v rovině technologií a forem: Greenawayovým oblíbeným motivem je srovnávání umění a vědy s reprodukčními vlastnostmi ženského těla.

Literatura:

1.) Dudley Andrew: The Roots of the Nomadic: Gilles Deleuze and the Cinema of West Africa. In: The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema. Gregory Flaxman (ed.), University of Minnesota Press, London 2000.
2.) Greenaway Peter: Interview with Peter Greenaway. Platfform 2001.
3.) Greenaway Peter: A Zed & Two Noughts. Faber and Faber, London 1986.
4.) Woods Alan: Being Naked – Playing Dead. The Art of Peter Greenaway. Manchester University Press, Manchester 1996.
Citované filmy:
Dítě z Mâconu (1993 – The Baby of Mâcon; Peter Greenaway), Fallové (1980 – The Falls; P. Greenaway), Kniha snů (1995 – The Pillow Book; P. Greenaway), Procházka po H. Reinkarnace ornitologa (1978 – A Walk Through H. The Reincarnation of an Ornitologist; P. Greenaway), Prosperovy knihy (1991 – Prospero‘s Books; P. Greenaway), Přepracování vertikálních charakteristik (1976 – Vertical Features Remake; P. Greenaway), Topení po číslech (1988 – Drowning by Numbers; P. Greenaway), Umělcova smlouva (1982 – The Draughtsman´s Contract; P. Greenaway), Zet a dvě nuly (1986 – A Zed And Two Noughts; P. Greenaway).

Pro recepci

Greenawayových filmů jako by bylo příznačné realizovat (aktualizovat) vybranou trasu na mapě a zároveň ji druhým, nepatřičným vertikálním pohybem oddalování deteritorializovat. Názorně to předvádí závěr filmu Dítě z Mâconu, kde se časoprostorové souřadnice obrazu spolu s celkovým dispozitivem pro diváka dramaticky přeskupí s každým poodstoupením vzdalující se kamery: jednotlivé řady obecenstva postupně vstávají a klaní se obecenstvu za obrazem, ad infinitum. Filmový obraz jako text, který může ustavičně měnit svůj kontext a zároveň rozptylovat, odsouvat nebo falšovat stopy svého ‘vzniku’, tu lze z nabízejícího se kognitivního hlediska přirovnat k jednotícímu modelu konspirační mapy, do jejíž síťovité struktury se nakonec zaplétají nejen postavy se svými příběhy, ale i tradiční filmový divák.

Greenawaye

nezajímá zobrazování ‘nitra’ postav v čase, ale naopak jejich okamžitý vnějšek: 1) jejich těla jako součást kompozice, viditelných i ‘neviditelných’ struktur obrazu; 2) bezejmenné tělo jako čistá matérie a tělesnost (nahota) jako zátiší, jež zcela nepatří ani herci, ani postavě a vytváří tedy v obraze další paradoxní bod, ve kterém se čas pro diváka rozbíhá do dvou divergentních směrů.Heterogennost Greenawayových filmových obrazů je obtížné chronologicky seřadit, svázat senzomotorickou schémou klasického filmu. Představují nesjednotitelný a do značné míry neredukovatelný exces, přebytek, pod jehož tíhou bere za své homogenní teleologický celek narace. Namísto uzavřenosti a završenosti organického celku je Greenawayově pojetí bližší model mapy, neboť mapa vždy symbolicky zobrazuje nejen jednotlivé cesty, ale zejména jejich síť, uzly a možné spojnice.

Prvkům v Greenawayových

obrazech často vládne statická symetrie a frontálnost, jistou obrazovou, tedy nedynamizující povahu mají i odpsychologizované konverzace postav. Vizuální exces, zdvojovaný prvkem hudebním, stejně jako zátiší rozmístěná v prostoru obrazu jako jeho extenze či kondenzace, méně však jako součást diegeze přispívají ke zmrazení a plošnému, ‘malířskému’ rozptýlení času diegetického i filmového. Čas v Greenawayových filmech téměř neexistuje jakožto psychologický rozměr postav. Zřídkakdy se tu individualizuje a intencionalizuje, čímž pro diváka povětšinou nebývá emocionálně zatížen, aby mohl filmovým obrazům udávat jednotný směr. Důležitější než identita jednotlivých postav se zdá být jejich místo v kompozici, v systému, v zobrazeném vizualizovaném diskurzu nebo v informačním katalogu (na článek nekonečného katalogu a výčet dílčích informací jsou tak nejnápadněji redukovány postavy Greenawayova snímku Fallové).

Ve všech těchto

případech může interval ‘vystupovat’ jakožto implicitní (neviditelné) těžiště časovosti, diference a pro film paradoxně – děje. Leitmotivické sousedství bílé a černé v Zet a dvě nuly (korespondující s leitmotivem zebry coby “posledním zvířetem v abecedě”) nejenže připomíná střídání světla a tmy, které je podstatou filmu, ale rovněž může ‘osvětlit’ způsob, jakým Greenaway strukturuje a propojuje své obrazy a naraci.
K redukci času na prostor dochází při recepci Greenawayových filmových obrazů často možná právě proto, že zde fatální důležitosti nabývá cosi, co není ‘na’ obraze, ale pod ním, co tento obraz možná vytváří a co je.jím současně maskováno (neproniknutelná konspirace ve Fallech či v Umělcově smlouvě, skryté mechanismy ZOO v Zet a dvě nuly). Greenawayovy obrazy v protikladu k ideálu nevinné a neviditelné reprezentace mívají simulakrální povahu. Zahrnují a paradoxně ‘zviditelňují’ i tmu, jež se rozprostírá kolem nich, za jejich rámem (v doslovném smyslu: interval mezi jednotlivými políčky na filmovém pásu, přeneseně: nepřetržitě autoreflexivní povaha konstruované diegeze, tedy zviditelňování a tematizace jejích arbitrárně vymezených hranic – poslední písmeno abecedy, poslední článek Darwinovy řady…)

Vzniká

znatelné napětí mezi tím, co takováto synchronní struktura uspořádání vymezuje a předpokládá, a tím, co do jí vymezených obrazů, kompozic a struktur vstupuje náhodně, jako událost. Zde se již tematizuje a dramatizuje neviditelný prostor ‘mezi’ strukturami a obrazy, tedy interval – ať už konkrétně ten filmový, který máme možnost uvidět ve scéně ze snímku Zet a dvě nuly, když je mezi dvěma záblesky snímajícího časosběrného zařízení ukradena jedna z položek snímaného zátiší – rozkládající se garnát, nebo přeneseně –jiný (časový interval mezi zhotovováním kreseb v Umělcově smlouvě, mezi jednotlivými čísly při počítání do sta v Topení po číslech, mezi písmeny abecedy v Zet a dvě nuly).

Vedle intermediality,

která transformuje časoprostor prezentace, tedy samotné médium filmového obrazu, kde se vrství jednotlivé rámy obrazů v obraze, můžeme hru s časem a jeho spacializaci rovněž vnímat na postupech paradoxního uspořádávání a zcizování časoprostoru ‘druhého řádu’, tedy diegeze. Ve většině Greenawayových narativních filmů je diegetický prostor prostupován či křižován předem danými, s diegezí více či méně spjatými principy strukturace: abecedou, čísly, pravidly, kontrakty (počítáním do sta, které autonomně doprovází a zároveň jaksi ‘nestranně’ odměřuje naraci ve filmu Topení po číslech; dvanácti kresbami a dvěma smluvními akty v Umělcově smlouvě; osmi stupni Darwinovy evoluční řady v Zet a dvě nuly; dvaadevadesáti osudy ve filmu Fallech; dvaadevadesáti mapami v Procházce po H, reinkarnaci ornitologa; sto jedenácti vertikálními kompozicemi v Přepracování vertikálních charakteristik). Prostřednictvím těchto v diegetickém prostoru i v prostoru samotného obrazu zviditelněných a zdůrazněných strukturních švů a souřadnic jako by mohl být filmový obraz u Greenawaye vždy předem rozprostřen, dán ve svém rozvržení a celku (informativní hodnota intervalů mezi jednotlivými čísly od jedné do sta ve snímku Topení po číslech se blíží nule – celou tuto systematickou řadu lze mentálně naráz uchopit a rozvinout nebo svinout).

Zatímco Umělcova smlouva

tematizuje dispozitiv kreslíře a je pro diváka strukturována kolem centrálního, epistemologicky slepého hlediska, film Zet a dvě nuly, jenž je v narativní struktuře i kompozici svých obrazů přísně symetrický, představuje naopak vyprávění téměř bez hlediska (bez centrálního subjektu) a jeho tématem je dispozitiv vědy a filmu. To nejlépe ukazuje závěrečný ‘obraz’ snímku, ve kterém dvě hlavní mužské postavy – zoologové – uskutečňují prostřednictvím časosběrného snímání dokumentaci rozkladu vlastních těl. Namísto centrálního subjektu (kreslíře, filmaře, postavy, diváka) nastupuje v tomto pseudoevolučním závěru aparát jakožto soběstačný mechanismus (extenze Darwinovy vývojové řady, kterou zoologové vlastními těly prozatímně uzavírají), který již nepotřebuje ke svému pokračování člověka. Čas postavy – subjektu (v Greenawayových raných filmech obecně redukovaný na minimum), biologický čas těla (tematizovaný naopak velmi často) a vizionářský čas stroje (vědeckého mozku) vstupují v jednom obraze do vzájemného paradoxního vztahu.

Zatímco obraz filmu

je založen na sledu nepatrných diferencí, čtyřiadvaceti “řezů” světelné skutečnosti za vteřinu, v malířství se při nesrovnatelně delší době ‘osvitu’ mezi světelnou skutečnost a vznikající obraz vkládá tělo a mysl prostředkujícího subjektu, jímž je celek obrazu následně infiltrován. Konfrontace malířského (kreslířského) a filmového obrazu je předmětem Umělcovy smlouvy. Kreslíř – pro diváka bezmála jediný zprostředkovatel hlediska v celém filmu – je tu bezděky vetkán do komplexní sítě vztahů, do struktury, na základě které je v závěru usvědčen, byť pro něj do samého konce filmu zůstane neproniknutelná, stejně jako souvislosti jednotlivých prvků na “jeho” kresbách.

film jako obraz v galerii,

k jehož motivům a detailům se musíme opakovaně vracet a vždy přitom spřádat odlišnou síť vztahů, film jako v čase trvající obraz, který se paradoxně snaží svou časovost popřít, neboť po svém divákovi vyžaduje cyklický a rekurzivní recepční pohyb v ideálně simultánním, bezčasovém modu.
Je zřejmé, že požadovat po filmu, aby vykazoval vlastnosti malby, znamená křížit formy dvou ontologicky velice rozdílných médií. Může se zdát, že podobně jako kreslíři z Greenawayova celovečerního debutu Umělcova smlouva, jehož mřížkou vymezené vizuální pole postupně znečišťují stopy dění probíhajícího mimo rám jeho mřížky, je čas na překážku i Greenawayově primární snaze o spacializaci filmového obrazu. Ovšem zatímco domýšlivý a poněkud jednostranný kreslíř je slepý vůči křížícím se a transverzálním formám vidění a zobrazování, filmující malíř Greenaway tyto rozdílné časoprostorové formy různých médií systematicky nechává přímo v jádru svých obrazů kolidovat. Filmový obraz se tu rozkládá na jednotlivé vrstvy a vzápětí se konstituuje jako obraz obrazů v obraze[3], rámů v rámu či reprodukce v reprodukci.[4]

Obrazy paradoxu ...

prohlížel si jej a aby uviděné vzápětí dekontextualizoval a vkládal do kontextů a rámců nových, byť pro film třeba cizorodých.
Zkušenost filmu k prohlížení dokáže film jako médium ze své podstaty samozřejmě pouze stimulovat nebo tematizovat, předvádět v estetickém modu “jakoby”[2], avšak právě takováto paradoxní stimulace může být v tomto ‘hostitelském’ médiu i způsobem jeho reflexe a symbolického překročení jeho hranic. Většinu Greenawayových filmů je tak možné nahlížet jako příklady důsledné komplikace recepčních východisek tradičního filmu. Greenawayův “film k prohlížení” svého diváka neosvobozuje, ale právě naopak: klade na něj stále se stupňující nároky. Je to film na způsob katalogu či encyklopedie, kterým je třeba na přeskáčku listovat a individuálně realizovat nepřeberné množství alternativních ‘příběhů’,

Greenaway

Greenawayovy filmy se na první pohled odlišují od dramaturgicky ústrojného a lineární časovou kauzalitou svázaného vyprávění klasického Hollywoodu – popírají jeho logickou kauzalitu i teleologické uspořádání filmových obrazů a nahrazují je strukturou sítě, jež jako by byla s to generovat iracionální příčinné vztahy všeho se vším. Protiví se ale zároveň i principu a diktátu auteurského vytváření obrazů-časů, které ve svých knihách o filmu klasifikuje Gilles Deleuze, když explicitně předpokládají sekundárního tvůrce v divákovi, kterého jako návštěvníka galerie, archivu či muzea vybízejí k tomu, aby se filmem ‘procházel’,

Obrazy paradoxu

Jakou podobu může mít film, který odmítá sloužit jen “vypravěčům příběhů”? Možnou odpověď na tuto otázku dává Peter Greenaway již svým raným experimentálním snímkem The Falls, jenž popírá nejen klasickou lineární naraci, ale i svou vlastní (jedinečnou) časovost. Sám Greenaway o něm říká: “Byl to tři a půl hodiny dlouhý, extrémně nudný film a ve skutečnosti jaksi testoval trpělivost diváků. Záměrně jsem jej udělal jako druh ´filmu k prohlížení´ /a browse film/. […] Mohli jste přicházet a odcházet, kdy jste chtěli…”.[1] Film sestává z arbitrárně řazených bizarních příběhů – osudů postižených osob, které se všechny vztahují k centrální události, a violent unknown event, kolem které tajemně a neurčitě “krouží”, aniž by ji do konce filmu pomohly zcela objasnit. Jejich počet (a s tím i délku filmu) jako by přitom bylo lze libovolně rozšiřovat či krátit.

doom hell

Do kin přichází pekelně andělská dávka filmů. Akční Doom a krvavá Noc s nabroušenou břitvou na jedné straně, romantická Láska na inzerát, melancholické Zlomené květiny a pohádkový Anděl Páně na straně druhé. Jak se rozhodnete je jen na vás, vybrat by si měli všichni.Slavná počítačová akční hra se konečně dočkala své dlouho plánové filmové verze. Skupina vojáků vyráží v blízké budoucnosti na Mars, aby zjistila, proč se tamní základna odmlčela. Když dorazí na místo, čeká je doslova Peklo, z jehož chřtánu vylézají na svět nelítostná monstra. Režie filmové adaptace hry, která pomáhala definovat žánr FPS (first-person-shooter), se chopil Andrzej Bartkowiak a do hlavních rolí obsadil Karla Urbana (Pán prstenů, Riddick: Kronika temna) a The Rocka (Kráčející skála, Král Škorpion). Výsledek nijak nevybočuje z Bartkowiakovy dosavadní tvorby a nabízí průměrnou akci, na které je nejzajímavější to, že se natáčela v Praze.

pruvodce po gal.

Nedávno do našich kin dorazil nový akční film z prostředí africké pouště, kam se vydává dobrodruh Dirk Pitt (Matthew McConaughey), aby našel dávno potopenou loď z americké občanské války, která má skrývat četné poklady. Doprovází ho (jak jinak než ve většině amerických filmů) žena - půvabná Eva Rojas (Penélope Cruz) - a drsný kolega Al Giordino (Steve Zahn).
e otázka, proč by měla být potopená americká loď zakopaná zrovna uprostřed africké pouště, ale to mi v této upoutávce nepřísluší řešit (protože se film má jmenovat Sahara?:-)). Kromě lodě se mu však postaví do cesty i místní magnát a jeho spojenci, kteří nemají rádi, když se jim ostatní pletou do jejich tajných spikleneckých záležitostí. Bude to hodně bouchat a digitálních efektů se v tomto filmu nabažíme až až. Nechám vás, kolik v něm najdete klišé a nesmyslných situací, či zda se vám naopak tento film zalíbí a stane se vaším oblíbeným.

Filmový festival

Filmový festival v San Sebastianu patří mezi filmové festivaly kategorie A spolu s festivaly v Cannes, Berlíně, Benátkách, Montrealu, Locarnu, Karlových Varech a Moskvě. Podobný festivalový úspěch zaznamenal naposledy režisér Petr Zelenka s filmem Rok ďábla na festivalu v Karlových Varech před třemi lety. Shodou okolností spojuje Bohdana Slámu s Petrem Zelenkou (oba ročník narození 1967) jiný festival. Jejich snímky Divoké včely (2001) a Knofíkáři (1997) v minulosti zvítězili na MFF v Rotterdamu, který si klade za cíl objevit nové talenty evropské kinematografie.

Do blba

Filmová komedie režiséra Petra Vachlera Do blba! se už popáté umístila v čele žebříčku návštěvnosti domácích kin. Na druhém místě se umístil film s Antoniem Banderasem. Uprimne receno, myslim ze doblba je snad jediny povedeny cesky film za posledni tri roky. Jinak vsechny radobyalternativni pokusy ceskych tvurcu stojej strucne receno za hovno. Jsou to filmy o nicem a neda se na ne koukat dyl nez pet minut.